第一章 为什么

P4
“每个人都会死，但每个人又都活着，这同时也就意味着每个人都是死者。”（布朗肖）

P8
文学尤其是小说，允许我从惯于隐瞒的积习中逃离出来 —— 部分原因在于，它提供了一个与我的习惯相对称的类似版本，在书本的世界里，谎话（或是小说）被用来保护有意义的真相。我仍记得青少年时的震惊，那是当我郑重地发现小说和短篇故事是一个完全自由的空间的时候，在那里你可以有任何想法，表达任何观点。
任何事都可以想，任何东西都可以写，思想是完全自由的。
…… 我们紧张地行至准许的思想的边缘，然后唤醒审查的超我来监督自己。并且，小说增加了所有虚构生活的双重性：见证另一个人拥有那种自由，就是有一个同伴，就是有其他人向你吐露心声。

P11
…… 对小说的信仰，总是一种“近似”的信仰。我们的信仰是隐喻式的，只是形似真实的信仰。…… 小说总是一桩“不完全”的事。“对艺术家而言，对‘真相’的全新体验是对参与艺术游戏的新的激励，是表达方式的新的可能性，仅此而已。他相信这种全新体验，并严肃对待它们，只要有需要，就给予它们最丰富最深刻的表述。在所有事上，艺术家都是非常严肃，严肃得令人落泪 —— 但又不完全是 —— 结果就是，根本就不是。” 既然小说是不完全的游戏，它就是不完全信仰的场域。宗教里的危险之处，恰恰是小说的构造肌理。

P13
…… 他们生活在小说里，而不是现实的生活中，所以我们的观察总是会慢慢远离（道德类的）评判，走向亲近、同感、怜悯与共通。 我们既拥有耶稣监察的神奇力量，也拥有耶稣会宽容的人道洞察力，这位仁慈的主曾经暗示过，我们所有人都跟那位犯了通奸罪的女子一样有罪。
阅读小说，就是不停地在世俗模式与宗教模式之间变化，在可被称作事例与形式之间移动。小说的世俗冲动是朝向扩展和延伸生活；小说是日常生活份额的杰出交易者。 它把我们生活中的事例扩展成一幕幕的细节，努力把这些事例按照接近于真实时间的节奏效应。

P14
世俗性的遗忘 ，小说是如此充满着它自己的生命力，以至于在永恒的视角下观望的人类生活 —— 也就是说，作为死亡的生活 —— 已经被不经意地赶走了。死亡会叫嚣着回来，只是还没到时间，不是现在。
当小说处于这种遗忘的世俗模式里时，它希望它的角色能永远活着。 …… “在在场所有人的眼泪与哀痛中，他放走了灵魂，我的意思是他死了 ” 。这里的语言非常贫瘠，近乎笨拙，而且不愿意多抒发感情，这让人极为动容，仿佛塞万提斯本人也被这事吓到了，看着他笔下人物死去，悲恸到无法言语。

P15
（约翰·多恩为《约伯记》写的布道文称我们的生活）“我们的整个人生只是一个插入句 ：我们接受自己的灵魂，而后再还回去，如此组成完美的句子……”
我们注定要在回顾时才能理解我们的出与入，仿佛是在划船，只能清楚地看到已经划过的距离。 …… （朋友父亲的一首诗里）“那个完美的夏天…… 家里没有人快要离去 。”
在追悼仪式上我突然想到，死亡给予我们看到整个人生的可怕特权 ，一场葬礼甚或是一张讣告就是那令人不安的特权的礼拜场所，而小说便是最能有力地提供那种适合用来做礼拜场所的世俗版本的文学类型，这些想法让我震惊。…… 死亡给予讲故事的人权威 ……

P16
小说经常让我们能正式地洞察某个人人生的形态：我们能够看到许多虚构人生的起始与终结，它们的成长与犯下的错，停滞与漂浮。
小说形式总是意味着一种死亡 ，像布朗肖描写的真实生活那样。“曾经是。我们说他是，突然就变成他曾经是，我认为这个曾经是真恐怖。”（托马斯·伯恩哈德《失败者》）

P22
菲兹杰拉德用诺瓦利斯的一句台词作为小说的卷首语：“小说来自于历史的缺陷。” 没错，她的小说想要拯救那些历史从未能记录下来的私密时刻，甚至是家庭自身也可能没有记录下的私密时刻。

P23
“历史的缺陷”之一是真实人物会死去，但是小说让我们看到在准许范围内的死而复生，反复的现世回归。伊塔洛·卡尔维诺在小说《帕洛玛尔》的最后，玩味着这种虚构的死亡宣判和死而复生，他以讽刺的口吻思考同名主人公的去世：

一个人的一生是各种事件的集合，其中的最后一件事可能改变整个人生的意义。 这倒不是因为它比以前的事件更重要，而是因为各种事件组合成一个人的人生时，需要遵循一定的内部结构，并非按事件顺序排列。

第二章 严肃的观察

P30
《吻》是一个关于故事的故事，它提醒我们，对于故事的一个可能定义就是它总能生产出更多的故事。故事就是生产故事的机制。
故事是富余（surplus）与失望的动态结合物：失望在于它们必须要结束，失望还在于它们无法真正结束。…… 你能感觉到生命的纯粹富余力想要超越作者形式所强加的死亡。
细节不仅是生活的片段：它们代表了那种神奇的融合，也就是最大数量的文学技巧（作家在挑选细节和想象性创造方面的天赋）

P34
…… 我得解释太多的东西 —— 那样的话我就编不成故事，没有细节只有解释；或者说，我的故事就得从一大早开始说，结束时已经很晚：需要花一整个晚上来讲述。

P41
（卡尔·奥韦·克瑙斯加德《我的奋斗》第三卷对一棵树的描写）

奇特的是，所有的大树都有自己的个性，表现在它们独一无二的形态，以及树干和树根、书皮和树枝、光与影的联合效果所创造出的气息上。仿佛它们能讲话，当然不是用声音讲话，而是以它们的存在来发声，它们看似朝任何观察它们的人伸展出去。那就是它们所说的话，它们的存在，此外无他。每次我去庄园或是周围的树林里，就能听到这些声音，或是感受到这些生长速度极为缓慢的生物体的影响。

P46
克瑙斯加德的世界，是对平凡事物的探险 —— 平凡事物是无穷无尽的，就像孩童曾经体验到的那样 —— 持续退却的世界，是事物、对象和感觉迈向无意义的世界。在这样的世界里，作家的任务就是要把探险从这种缓慢的退却中拯救出来：把意义、色彩与生命力重新还给大多数平凡的事物 ……

P47
文学跟艺术意义，能抵御住傲慢的时间 —— 让我们成为习惯长廊里的失眠症患者，并主动从死亡那里挽救事物的生命。

P48

…… 但是真正的作家，让行星转动、临摹沉睡的人并热切地摆弄熟睡之人的肋骨的人，那种作家没有特定的价值观：他必须自己创造价值观。倘若写作的艺术首先不是隐含着把世界看成是潜在小说的艺术，那么它就是一桩无用之事。

P50
观察是拯救，是救赎，是把生命从其自身中拯救出来。
…… “灵魂的天然祷告者：专注力”。我们能让死者复活，如果我们对周遭世界的用心观察能同样用到对死者的魂魄上 —— 通过更用心的观察：让物体变形 …… “倘若思想真正地臣服于物体，倘若它的专注力在物体身上，而不是物体的属类上，那么那个物体就会在沉思的双目之下开口说话。”

第三章 物尽其用

P61
…… 文学批评在牛津、剑桥、爱丁堡、亚伯丁、巴黎、柏林、莫斯科、耶鲁和哈佛开始从事之前很久就已经存在了。它以文学的身份存在，属于文学传统，由作家们操持；它是那种应该会给评价带来好名声的批评。我指的是乔治·普登汉姆（George Puttenham）在修辞方面，锡德尼在诗歌方面，撒缪尔·约翰逊在研究所有作家方面，哈兹里特的文论，柯勒律治（他既是理论又是实践的批评家，发明了“实用批评”这一术语），波德莱尔关于戈雅，弗吉尼亚·伍尓夫，卢卡奇的《心灵与形式》（Soul and Form），瓦尔特·本雅明在研究普鲁斯特或卡夫卡方面，伊丽莎白·哈德威克（Elizabeth Hardwick），朱利安·格拉克（Julien Gracq）。这就是作家批评的传统，作家—批评家的传统，这一传统仍在坚持，在持续着。（想一想约瑟夫·布罗茨基 [Joseph Brodsky] 的散文，切斯瓦夫·米沃什 [Czeslaw Milosz] 关于陀思妥耶夫斯基，米兰·昆德拉关于欧洲小说，扎迪·史密斯、艾莉·史密斯 [Ali Smith]、大卫·福斯特·华莱士 [David Foster Wallace] 关于当代写作，诸如这些。）
这样的批评就跟《小说与小说家》一样，它们立足于世上，并非躲在学术高墙后面，而且它们并不畏惧利用出现在脑海或手边的任何东西。 说到底，批评是极度实用主义的。

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P64
当麦克白和他夫人做出可怕的行为，日常健康的生活突然停止了，但是我们没有察觉到那样的暂停，因为我们的时间都透过麦克白的独白，花在了他的思绪中。他把敲门声称为“生命的脉搏又开始跳动起来”：“我们生活于其中的世界重建起它的活动，这个重建第一次使我们强烈地感受到停止活动的那段插曲的可怖性。”
…… 生活的暂时停止已经发生过了，而这，我们在之前是没有察觉到的。 …… 敲门声提醒我们先前忽略的事（日常生活的停止），它的文章也偶然发现了他忽略的一种停止：直觉能力的停止，直觉能力落入他所谓的（我们现代人对此感到不解）“理解力”之手后便死去。他必须让自己的直觉恢复生命。
他不是在敲门声与麦克白那颗犯了谋杀罪的心的扑通跳声之间建立起联系，而是与日常生活本身的律动之间 ……

P65
德·昆西并不害怕过于简洁，也不害怕承认自己无法领悟。这两者可能是有联系的。很多时候，简洁是我们讨论一部小说或一首诗唯一可能的路径，“这让我很感动”，“这好美”，“这让我沉默”。这令我困惑。简洁是最一开始的氛围，在这个宽广的范围里，我们说出自己的第一个情感回应。德·昆西从简洁走到复杂，但是他的复杂还是相当简单的。不同寻常的作家给出的批评，通常都能以小见大。譬如，伟大的短篇小说家尤多拉·韦尔蒂写到小说中的象征时说，对莫比—迪克的一种看法是，它是如此巨大的一个象征，以至于它必须是鲸鱼。她把有关小说如何使用象征的一个深刻且简洁的观点，塞入小说特有的一条妙计中。

P66
我最佩服的许多评论都不是特别分析性的，却真正是一种充满激情的重新描述。 有时候，聆听诗人或小说家大声朗读她写的诗或他写的一段文字，就是某种批评性的行为 ……
我会称这种批评性的重新表述为通写评论（writing through）的一种方式，而不仅仅是写评论（writing about）。这种通写经常是通过使用文学本身所用的隐喻和明喻的语言来达成的 …… 他们用文学自己的语言跟它对话。这种用文学自己的语言跟它对话，确实就是音乐或戏剧演绎的等价物，它既是批评的行为，同时也是一种重新表达。 也会出现作家式的对抗，或是作家式的亲近感，也就是作家对主题展现出她自身的才华。

P67
隐喻是文学的语言，因此也是文学批评的语言。…… 隐喻邀请我们“把一件事物看成是它显然不是的另一种事物” —— 他把隐喻称为“个人认同”。

P69
…… “当你的隐喻是 'X 是 Y' 时，你是希望我会像你那样看待 X，也即把它看成 Y，最有可能的是，虽然你的直接目的是让我以这种方式看待 X，你最终的目的则是我对 X 的感觉如你一般。”
我们就是整体，作者、读者和重写者（批评家）的整体，参与到在某些程度上亦是书写一致性的视野一致性中。

P72
咕哝声很快变得不再有意思或不再重要；人们为了下一段钢琴演绎而活，在美好与美好之间来回摇摆，在凡俗世界的棕褐色涌流之上。他的“引述”盖过了他的评论； 他正在逐渐靠近瓦尔特·本雅明所说的一本全由引语构成的书的概念。

第四章 世俗的无家可归

P80

放逐是如此奇特地让人禁不住去思考它，但是体验起来又非常恐怖。它是强行挡在一个人与他的出生地、自我与它真正的家之间不可弥合的裂缝：它本质上的悲哀永远无法被克服。……

P99
我们中的大多数人不得不离开家，至少一次；离开是因为有必要，而回来又很困难，然后在生命中后来的日子里，当父母开始蹒跚而行时，就有必要回来了。世俗的无家可归，而非具有独特极端性的放逐或是圣经里受到上帝垂爱的大离散，可能是无法避免的日常状态。世俗的无家可归不仅仅是伊甸园里总会发生的事，而且是应该一次又一次发生的事。伊斯梅尔·卡达莱（Ismail Kadare）那本伟大的小说《石头城纪事》（Chronicle of Stone）在结束部分有一节写得很优美，那一节叫作“纪念牌匾的草图”。卡达莱于 1936 年出生在阿尔巴尼亚南部的城市吉诺卡斯特，但他的大部分写作生涯是在巴黎度过的。《石头城纪事》是献给他留在身后的古老故乡的快乐而幽默的颂词。在书的结尾，卡达莱直接诉诸故乡：“经常地，我在沿着国外城市的宽阔又明亮的林荫大道大步行走时，不知怎地就会在无人跌倒的地方被绊倒。 路人惊奇地转过头，不过我总知道是你。你突然从沥青路面中冒出来，然后又径直沉到路面以下。” 这是卡达莱对普鲁斯特小说里那个瞬间精致又平凡的仿写，在普鲁斯特的小说里，马塞尔在盖尔芒特的庭院里绊倒在不平坦的石头之上，接着回忆就打开了闸口。

P100
然而，如果它不绊倒你，你就什么也回想不起。 …… 不过，没有羁绊的人生也是不可想象的：或许，在两个地方之间、在两者中都没有在家的感觉，这是无法避免的堕落状态，几乎跟在一个地方待着有家的感觉一样自然。
…… 我慢慢认识到，许多年前我做了一个重大的决定，而这个决定在当时并不像是重大的决定；我花了很多年的时间才明白这一点；这种回顾时的领悟事实上构成了一个人的人生 —— 确实是度过人生的一种方式。…… 思考家与离家，思考不回家与不再感觉能够回家，就是浑身被充满一种很显著的“事后性”的感觉：现在要采取措施为时已晚，知道应该采取什么措施也为时已晚。而那都是无关紧要的了。

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